Ιστορίες πίσω από την μοντέρνα τέχνη και τους πίνακές της

Γιατί είναι σημαντική η περίοδος ανάμεσα στο 1850 και το 1940 στη μοντέρνα τέχνη ώστε αυτή να αποτελεί το εστιακό σημείο στο νέο πόνημα του Νίκου Δασκαλοθανάση από τις εκδόσεις «Άγρα»; Ακριβώς επειδή, όπως υποστηρίζει ο καθηγητής Ιστορίας της μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης (ΑΣΚΤ), τότε «εμφανίζονται οι ρήξεις που θα καθορίσουν ό,τι αποκαλούμε μοντέρνα τέχνη ενώ κάπου εκατό χρόνια αργότερα, λίγο πριν από τα μέσα του 20ού αιώνα, η πορεία αυτή θα ανακοπεί βίαια». Με άλλα λόγια, ξεκινάμε με τις Διεθνείς Εκθέσεις -όπως η πρώτη του Λονδίνου το 1851- και τελειώνουμε με τις εκθέσεις «εκφυλισμένης τέχνης» των Ναζί.

Η περιπέτεια αυτή, στη διάρκεια των 90 χρόνων που μεσολαβούν, δεν είναι προφανώς γραμμική. Οι τάσεις δεν είναι απολύτως καθαρές, οι αντιφάσεις δίνουν το πρόσταγμα ακόμη και στην περίπτωση του ίδιου καλλιτέχνη, τα έργα εντάσσονται κάθε φορά στην εποχή τους άλλοτε ως εκδήλωση μιας γενικής τάσης και άλλοτε ως αντίδραση ή «επανάσταση». Ο Ν. Δασκαλοθανάσης προσφέρει σε κάθε περίπτωση ένα ανάγνωσμα με ιστορίες και ερμηνείες πίσω από γνωστά ή λιγότερο γνωστά έργα της μοντέρνας τέχνης, χωρίς να απευθύνεται κατ’ ανάγκη στον ειδικό αναγνώστη. Είναι ευχάριστο ξάφνιασμα, για παράδειγμα, η υπενθύμιση ήδη στη δεύτερη σελίδα της έκδοσης ότι στη Διεθνή Έκθεση του Λονδίνου ο συμπεριληπτικός χαρακτήρας φαινόταν, εκτός άλλων, από το «γεγονός πως αν και η Αθήνα στα μέσα του 19ου αιώνα είχε πληθυσμό λιγότερο από 40.000 κατοίκους, η Ελλάδα συμμετείχε με 31 εκθέματα». Οι Έλληνες παρουσίασαν διάφορα ορυκτά προϊόντα (τύπους μαρμάρου εν πολλοίς), μέλι, καπνό, μαύρη σταφίδα, σφουγγάρια, μαρμάρινα ανάγλυφα κ.ά. Ο δε ιερομόναχος Αγαθάγγελος Τριανταφύλλου (1786 – 1872), διδάσκων Χαρακτικής του Σχολείου των Τεχνών της Αθήνας, παρουσίασε «ιστορημένο αμφιπρόσωπο ξυλόγλυπτο σταυρό ευλογίας, ο οποίος μάλιστα απέσπασε και βραβείο, ενώ οι “ελληνοράπται” μαθητές του Σχολείου εξέθεσαν χρυσοκέντητη ανδρική ενδυμασία».

Ρεαλισμός και όχι μόνο

Το κίνημα του ρεαλισμού προφανώς κυριαρχεί στην περίοδο κατά την οποία αναζητείται η αναπαράσταση της βιομηχανικής εποχής και των πολύβουων πόλεων, όπου νέες μορφές εργασίας δημιουργούν νέες μορφές ανισότητας. Να, όμως, που καλλιτέχνες όπως ο Κουρμπέ (1819 -1877) αντιλαμβάνονται τον ρεαλισμό με διαφορετικούς όρους. Οι «Λιθοθραύστες», για παράδειγμα, είναι μια χαραμάδα για τη ζωή της εργατικής τάξης. Αλλά ο ρεαλισμός εδώ δεν εξιδανικεύει την εργασία. «Η ακαμψία των σωμάτων των λατόμων επιτείνεται από τον περιορισμό της φωτοσκίασης και τη στοιχειώδη απόδοση της πτυχολογίας των ενδυμάτων». Υπάρχει το στοιχείο της αλλοτρίωσης εδώ -διόλου τυχαία ο Μαρξ αναλύει το ίδιο ζήτημα στα περίφημα «Χειρόγραφα» του 1844. Τον πίνακα μάλιστα σχολιάζει ο αναρχικός Προυντόν, φίλος του ζωγράφου: «Αυτός ο γονατιστός γέροντας, που σκύβει πάνω στη βαριά δουλειά του, που σπάει πέτρες στην άκρη του δρόμου, με ένα σφυρί με μακριά λαβή, σίγουρα μας προκαλεί λύπηση. Τα αγκυλωμένα χέρια του ανεβοκατεβαίνουν με την κανονικότητα ενός εμβόλου. Ιδού, πράγματι, ο μηχανικός ή εκμηχανισμένος άνθρωπος, μέσα στην απομόνωση όπου τον οδήγησαν ο λαμπρός πολιτισμός μας και η ασύγκριτη βιομηχανία μας…Ιδού το προλεταριάτο».

Υπάρχει και μια άλλη διάσταση που καθιστά τον Κουρμπέ μοντέρνο ζωγράφο, σημειώνει ο συγγραφέας. «Προβάλλει τη δραστηριότητά του με καινοτόμο τρόπο με στόχο να διατηρήσει την ανεξαρτησία του. Για να παρουσιάσει το έργο του… στράφηκε απευθείας στο καλλιτεχνικό κοινό, χωρίς διαμεσολαβητές κατασκευάζοντας περίπτερο στη Rue de Montaigne». Την τακτική αυτή θα ακολουθήσει και ο Μανέ λίγα χρόνια αργότερα, καθώς παρουσιάζει ατομικά 50 έργα του σε ακριβό περίπτερο, το οποίο κατασκευάζει στο περιθώριο της Διεθνούς Έκθεσης Παρισιού το 1867.

Η σημασία των διεθνών αυτών διοργανώσεων επανέρχονται συνεχώς μέσα στην αφήγηση της «Μοντέρνας τέχνης». Η Διεθνής Έκθεση του 1855 αποτελεί μια απόπειρα του Ναπολέοντα Γ’ να εφαρμόσει εκσυγχρονιστική πολιτική και στον χώρο των εικαστικών τεχνών. Ο αυτοκράτορας αναδεικνύεται σε εγγυητή της δυνατότητας να συνυπάρχουν όλες οι τάσεις της γαλλικής κοινωνίας μέσω του συγκερασμού των αντιθέσεων σε ενιαίο σύνολο (για την ιστορία, ο σταρ εκείνης της διοργάνωσης ήταν ο Ντελακρουά με τον πίνακα «Η Ελευθερία οδηγεί τον λαό», ο οποίος είχε μείνει στη λήθη από την προηγούμενη συντηρητική κυβέρνηση).

Γυναικείο και ανδρικό σώμα

Στις επόμενες σελίδες ο Ν. Δασκαλοθανάσης εστιάζει σε επιμέρους αναπαραστάσεις και οπτικές που εισήγαγε, ανέτρεψε ή μεταμόρφωσε η μοντέρνα τέχνη. Πίνακες όπως η «Καταγωγή του κόσμου» του Κουρμπέ ή η «Ολυμπία» του Μανέ υποδηλώνουν, για παράδειγμα, τον περίπλοκο τρόπο με τον οποίο αναπαραστάθηκε το γυναικείο σώμα. Και παρά τη σκανδαλολογία που προκάλεσαν έδειξαν ότι «οι παρωχημένες αριστοκρατικές αξίες του ακαδημαϊκού συστήματος δεν μπορούσαν πλέον να ανταποκριθούν στον κόσμο του αστού». Η αναπαράσταση μιας λάγνας Ανατολής, από την άλλη, με το χαρέμι κυρίαρχο στην εικονοποιία, εξυπηρετούσε μια διπλή ανάγκη, σύμφωνα με τον συγγραφέα: «εξύψωνε τον δυτικό τρόπο ζωής που φερόταν να παραχωρεί στις γυναίκες την αυτοδιάθεση… και από τη άλλη λειτουργούσε ως πεδίο εκδίπλωσης ρατσιστικών και μισογυνικών ερωτικών φαντασιώσεων για τον άρρενα πληθυσμό των δυτικών μητροπόλεων». Στους πίνακες του Ζαν Λεόν Ζερόμ ο κόσμος της Ανατολής μένει ακίνητος και η Ιστορία απουσιάζει, ακριβώς όπως θέλει το δόγμα του οριενταλισμού κατά Σαΐντ -μια εικόνα ψευδής, φυσικά, καθώς οι κοινωνίες μεταλλάσσονταν με γοργούς ρυθμούς.

Στη συνέχεια του αφηγήματος ένα από τα κεφάλαια ανήκει στον ιμπρεσιονισμό, που «μετέτρεψε τη φύση σε ένα ρευστό πεδίο, σε ένα διαρκώς μεταβαλλόμενο φαινόμενο, του οποίου οι μορφές εξαρτώνται από τη στιγμιαία θέση του θεατή». Σειρά έχουν οι αναπαραστάσεις για το θέατρο, το ανδρικό σώμα («λίγα είναι τα έργα του 19ου αιώνα τα οποία αφήνουν στην ελεύθερη θέα τα ανδρικά γεννητικά όργανα, όπως συμβαίνει με τον πίνακα του Ντεγκά «Τα νιάτα της Σπάρτης γυμνάζονται»), την αναρχία, την εθνική ταυτότητα (οι «Ναζαρηνοί» της Βιέννης, που ήθελαν να αναβιώσουν τη σχέση με τη μεσαιωνική παράδοση), τη θρησκεία και την ηθική (Προραφαηλίτες) κ.ά.

Η περιήγηση γνωρίζει έναν νέο σταθμό στις αρχές του 20ού αιώνα, όταν οι εξπρεσιονιστές βρίσκουν ελκυστική την ιδέα πως «ο κόσμος μας είναι ξένος και δεν μπορούμε να τον “συναισθανθούμε” αλλά μόνο να προβάλουμε πάνω του τα αφηρημένα σχήματα του εσωτερικού μας “είναι”, ώστε να τον καταστήσουμε προσεγγίσιμο». Προφανώς ο Πικάσο και ο Μουνκ έχουν τα δικά τους κεφάλαια, λίγο πριν φτάσουμε στην «εκφυλισμένη τέχνη» την οποία διώκουν οι εθνικοσοσιαλιστές. Η καταστροφή αυτή έχει προϊστορία: «Είναι χαρακτηριστικό το γεγονός πως ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1920 ένα τουλάχιστον τμήμα της γερμανικής κοινωνίας απέρριπτε ευθέως τη μοντέρνα τέχνη θεωρώντας τη μάλιστα έκφραση ενός “πολιτισμικού μπολσεβικισμού”». Γιατί άραγε οι Ναζί έδωσαν τόσο μεγάλη έμφαση στην καταδίκη ή την προβολή της τέχνης; «Ακριβώς επειδή ο χονδροειδής και απλουστευτικός πολιτικός τους λόγος είχε ανάγκη από ένα όχημα με υψηλές “επικοινωνιακές” προδιαγραφές». Ως εναλλακτική αντιπρότειναν μία «απλοϊκή» παραστατική τέχνη, ταξικά ουδέτερη και κοινωνικά συνεκτική. Είναι ένα μάθημα που δεν εξαντλείται πάντως στη Γερμανία του 1940.

Δημήτρης Δουλγερίδης

Πηγή: in.gr